|
Il n’y a pas d’après…
J’ai pu voir, récemment,
une exposition d’œuvres de Mika Perez que celui-ci avait installé dans
une ancienne grange de belles dimensions, aménagée pour des fonctions
diverses.
On
avait là l’alignement au plus juste de tableautins accrochés sur un
panneau de bois courant le long du mur en pierres au fond de cet espace,
séparés par deux fois leur dimension horizontale si l’on mesurait bien,
couverts par un support de même couleur sur lequel on pouvait lire une
date dessinée selon un format typographique égal. La toile qui les
recouvrait n’était pas du lin mais bien plutôt une sorte d’abrasif ou de
papier émeri et les chiffres et les lettres avaient été tracés avec un
vernis qui les rendait difficilement lisibles.
Malgré ses
feintes visuelles, ou peut-être grâce à
elles puisqu’elles sollicitaient une attention réelle, cette
installation
ne laissait aucun doute pour les connaisseurs de l’art moderne et
contemporain, il s’agissait bien là de la réplique d’une
exposition/action réalisée par On Kawara, artiste japonais
« conceptuel », dont le travail a consisté à dater les journées de son
existence en alignant des chiffres peints en blanc sur des tableaux de
même dimension peints en noir, le
support du fond changeant pour du rouge
les dimanches.
La systématisation mécanique de son travail fait de On Kawara l’un des
artistes les plus exemplaires dans les partis-pris semi
machiniques
qu’ont adopté les artistes conceptuels, qui ont déclaré et démontré que
l’art dans son acception occidentale était une cause entendue, qui avait
développé et épuisé tous ses
savoir-faire et qu’il était l’heure,
comme l’affirmait Ian Wilson - en conclusion de leurs expériences -, de
changer radicalement de cap et de chercher ailleurs car « It must be a
solution ».
Cependant, de quelle manière Mika Perez
utilise-t-il On
Kawara ? L’émeri paraît une matière inadéquate ici ; le vernis trace des
chiffres quasi invisibles, ou seulement perceptibles lorsqu’on
vise les
tableautins de profil et qu’ils se dessinent avec une luminescence
inédite ; les dates enfin sont bizarres, hors du temps, courant de 2033
à 2057 si je ne me trompe. L’objet acquiert une étrangeté qui provient
explicitement des techniques adoptées, ou plutôt d’une unicité bizarre,
étrange, parce qu’il est fabriqué pour informer des citations qu’il
utilise et que paradoxalement il montre sinon le contraire du moins tout
autre chose. Il en résulte un vide intrigant qui enclenche maintes
questions qui ne trouvent pas les réponses les plus adéquates, basculant
dans une suite d’énigmes qui, soit induisent une manipulation
des données qui demanderait de trouver le sésame pour résoudre
l’affaire, soit enclenchent une curiosité qui en appelle à une simili
enquête policière, sinon à une auscultation psychique. Par facilité on
pourrait en rester là, au spectacle qu’enregistre sans curiosité le
regard et puis qui s’en détourne, ou bien refuser cette solution et
essayer de mieux saisir l’intrigue d’un tel événement. Il a fallu me
souffler un semblant de solution qui se résumerait en une solide
citation : les dates utilisées sont tirées des titres des chapitres de
l’ouvrage Chroniques martiennes
de Ray Bradbury, un peu arrangées quand même pour les faire paraître
plus semblables aux déclinaisons de On Kawara. Cette explicitation en
apparence justement déclinée s’énonce alors comme un faux-semblant qui
vient sans heurts répartir les preuves d’une solution insoluble. Tout
est littéralement tracé,
dépendant d’une matérialité complice qui mêle citations et savoir-faire.
La mise en jeu virtuelle du visible peut alors (re)commencer car l’art
et la peinture ont, aujourd’hui encore, beaucoup à dire de mille façons.
La prémonition à mes yeux très exacte de Ian
Wilson se verrait ainsi concrétisée en quelque sorte avec le
ruissellement
post-moderne, qui a vu l’art changer ses
manières
d’être comme ses motifs
de paraître. Le recensement d’œuvres jouant sur les alliances entre
l’alignement des citations et l’exposition des singularités qui se sont
déclinées, a pu afficher une multidirectionnalité culturelle,
mondialisée, laquelle a tari au tournant de notre nouveau millénaire,
annonciateur de changements et de bouleversements encore indicibles.
Indéniablement, la solution
se complique pour l’art, qui a déjà beaucoup donné sur le plan plastique
et qui semble devoir se heurter à la difficulté de trouver des
combines
iconiques pour devoir choisir des
astuces discursives. C’est une
situation délicate car ce qui est saisi comme raison d’être - les sexes,
les races, les discriminations, l’écologie -, est proche de l’indicible
et de l’inmontrable par essence, ou alors leur utilisation frise,
volontairement ou pas, l’expression d’un sectarisme ânonnant les armes
pour mener de tels combats.
Mika Perez est conscient d’un tel
environnement mais il l’évite ostensiblement, en déclinant des
propositions artistiques qui le situe dans une originalité manifeste,
dans un à-côté
volontaire, riche pourtant de rappels ou
d’interprétations d’un fonds-commun pictural et culturel que nul artiste
ne peut éviter. Ainsi avoue-il une grande attention pour des artistes
tels que Philip Guston, Elaine Sturtevant, Raymond Pettibon, Edward
Rusha, entre autres. Lorsque l’on regarde les œuvres qu’il produit de
tels intérêts sont en effet tangibles, soit parce que la découpe d’une
toile abstraite nous fait penser à la manière dont un Guston encore
abstrait découpait et adossait des formes triangulaires de couleurs
différentes qui venaient se caler sur les bords du tableau, soit parce
que, sans tricher, une série d’automobiles aux allures de BD s’intitule
carrément Philip Guston,
soit parce que des entrelacs de lignes blanches tracées au cordeau et
dessinant des semblants de plans architecturaux se nomment également
Rusha
sans ambiguïté aucune. Faut-il alors aller chercher une
ruse ou une
excuse
semblable à celle adoptée par Elaine Sturtevant, qui, lorsqu’elle
mettait en œuvre la répétition ostensible et citationnelle des toiles de
Warhol, Johns, Lichtenstein et bien d’autres, rapetissait, dit-on, de
quelques centimètres leurs dimensions, lui permettant ce faisant
d’échapper à toute accusation de copie ou de faux pour triomphalement se
transformer en artiste
appropriationniste ?
Cette
machination n’a jamais été prouvée mais
elle la distinguait du désir de reproduire, de se confondre avec celui
ou celle dont le génie nous inspire, d’être littéralement son égal. De
façon non dite mais explicite, elle semblait s’apparenter à tous les
besogneux qui s’échinent à recopier au mieux la toile de maître qui les
surplombe, munis de leurs chevalets posés dans quelque galerie de musée
où ils s’autorisent de tels actes d’imitation,
car, comme eux, elle ne copiait pas exactement les dimensions des
tableaux reproduits. J’ai personnellement une vraie affection pour ces
aspirants à vouloir tutoyer le sublime qui s’affiche face à eux ;
indubitablement leurs tableaux-croûtes sont dignes d’une unicité qui,
bien que médiocre, prouve encore la valeur accordée au désir de pouvoir
représenter.
Le hiatus qui les sépare des vrais créateurs, qui produisent autant de
problèmes inédits que le permet leur singularité innombrable n’a aucun
sens, si l’on entend par là aucune origine ni suite logique. Comment
faire pour se débarrasser de ce qui a déjà été lorsque celui-ci est
incalculable et qu’il ne peut être ignoré dès lors que l’on s’investit
soi-même dans le désir de reprendre le
métier ?
Il y a des semblants de réponses, ou des
constats prenant acte des éléments nécessaires et indispensables pour
s’adonner à de tels défis, sinon à s’abandonner devant tant
d’impossibilité d’y parvenir. Voici quelques semaines je suis allé
visiter l’exposition Guston au Musée Picasso de Paris, où il est tenté,
d’une manière plutôt bien construite, de présenter en parallèle les
œuvres de ces deux artistes majeurs lorsqu’ils ont frisé de réelles
accointances avec leurs comics
accusateurs, et d’exposer un bel ensemble de peintures de l’artiste
américain. Une vidéo filmée vers la fin de sa vie le montre discutant de
son travail lors d’une exposition au MoMA. L’entretien est franchement
difficile, Guston a du mal à dire le pourquoi d’avoir choisi une
peinture figurative sinon caricaturale, et peut-être aurait-il suffit de
l’entendre dire qu’il avait choisi de montrer -d’exposer - son
engagement politique contre une Amérique conservatrice où la face de
trou du cul de Nixon empestait l’atmosphère. Et puis, subitement, il y a
comme une illumination, Guston, clope au bec, s’écrit « car la peinture
abstraite a tout faux, elle a commencé à l’envers, sans aucun
effort !! ». On reste un brin abasourdi mais il livre quelques réponses
à cette assertion : la peinture a une réalité on ne peut plus
matiérique, c’est de la croûte, de l’épaisseur, et lorsque celle-ci a
séché sur une toile se construisant, il faut gratter le surplus qui
déborde pour ne rien perdre, faire des petites réserves des pigments
asséchés qui pourront resservir. Arrêt sur l’image, cet aveu nous incite
à refaire le chemin inverse et à scruter les corrections apportées par
telle ou telle couche ajoutée. Comment
regardons-nous alors ?
Nous regardons simultanément en deux temps
tout en cherchant à répondre à deux questions : comment cela a-t-il été
fait et pourquoi cela l’a-t-il été ? Il n’est en rien sûr que nous
trouvions les réponses à ces deux interrogations, disons que nous avons
des chances de les approcher, de les friser au plus près, de pouvoir
croire que nous les avons résolues, mais toujours un détail dans la
rythmique de leur complémentarité nous invitera à revenir à l’ouvrage.
Il faut ici avouer qu’il est pourtant facile de trouver la clef qui nous
pousse à de telles enquêtes.
Comme je l’ai dit plus avant, comme je ne cesse de le répéter depuis
quelques décennies et l’avènement de la coupure du post-moderne, la
production artistique se diversifie en deux propositions de réception.
La première appartient au registre du spectacle, et comme le souligne le
langage commun, nous assistons
à celui-ci depuis une distance certaine. La deuxième relève de
l’événement et donc nous y participons,
quelque que soit la manière, l’implication, le désir, le souhait, le
résultat d’un tel échange. Entendons plus avant que le spectacle ne se
résume pas aux œuvres en mouvement qui pourraient d’ailleurs prétendre à
solliciter de facto une participation. Ce sont les œuvres elles-mêmes
qui distribuent ces modes de perception.
Comme le dit justement Françoise Lonardoni
dans son article sur le travail de Mika
Perez, celui-ci « offre une perspective sur le travail de la peinture et
il révèle tous ses liens avec l’image ». Même si, expressément, il
utilise « tous les régimes de l’image sans hiérarchie ni distinction »
avec une vraie virtuosité et une multiplicité explicite de références,
il ne s’arrête pas sur la seule proposition d’une peinture nous exposant
sa réussite, mais il décline des œuvres qui demandent à être auscultées,
observées depuis plusieurs angles de vision comme de données. Ainsi,
parce qu’il s’y produit toujours quelque chose, c’est un travail qui
nous invite, j’en suis persuadé, à une participation, à une succession
d’événements qui enchaînent questions et réponses, points de vue et
perspectives, littéralement.
Ramon Tio Bellido, janvier 2026
|
